E N T R E E
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Fantasien in C
Fantasien in C

Fantasie
Beethoven: „Man sei stets darauf bedacht, nicht durch toten Regelkram die quellende Phantasie zu ersticken, vielmehr der freien und selbständigen Entfaltung der angeborenen Kräfte vollen Spielraum zu lassen.“
Schubert - und Virtuosen in Wien
Wir haben Wien zu Beethovens und Schuberts Zeit mit Recht als "Hauptstadt der Musik" vor Augen. Damit sind nicht nur die "großen Namen" der klassischen Musik gemeint. Im Gegenteil: die "Leichte Muse" nahm den weitaus größten Raum ein. Wien war Tummelplatz für Unterhaltungskünstler aller Schattierungen.
Mit Blick auf Franz Schuberts Fantasie für Violine und Klavier C-Dur D.943 lade ich Sie zu einem Streifzug zu den in Wien  zu Beginn des 19. Jahrhunderts wirkenden Violin-Virtuosen ein.
Rudolphe Kreutzer (1766-1831) gehört durch seinen Kontakt mit Ludwig van Beethoven durch die Kreutzer-Sonate zu den prominentesten, auch heute noch bekannten Beispielen. Für Pierre Rode (1774-1830) komponierte Beethoven 1812 seine Violin-Sonate G-Dur Op. 96. Über den 1805 nach Wien gekommenen Pierre Marie François de Baillot (1771-1842) schrieben Kritiker, er spiele "mit einem Baumwollbogen, geführt vom Arm des Herkules" und er sei "der Stammhalter der kühnen und markigen Spielart, und der Schule, welche Kreutzer, noch mehr Rode durch ihre Reisen auch in Deutschland bekannt gemacht haben ...  Sein Ton ist bisweilen bis zum Rauhen stark." Auf dem Programm-Zettel vom 23. Dezember 1806 finden wir u.a. "Eine große musikalische Akademie mit Verstärkung des Orchesters Zum Vortheil des Franz Klement" finden wir "Ein neues Violin-Concert von Herrn Ludwig van Beethoven", unter Zweyte Abtheilung: "3. Wird Herr Clement auf der Violine phantasiren und dann auch eine Sonate auf einer einzigen Saite mit umgekehrter Violin spielen." Der mit Beethoven und Schubert befreundete Ignaz Schuppanzigh (1776-1830) wirkte in den Streichquartetten der Fürsten Carl Lichnowsky und Andreas Rasumowsky, aber auch als "Bratlgeiger" beim Heurigen und in Tanzkapellen.
Josef Slawík - eine Schlüsselrolle
In Zusammenhang mit Franz Schubert spielte der Violinvirtuose Josef Slawík (26. März 1806  Jince/Horovice - 30. Mai 1833 Budapest) eine bemerkenswerte Rolle. Vom Vater Antonín im Violin-Spiel ausgebildet, trat Slawík 1816 als Schüler von F. W. Pixis in das Prager Konservatorium ein, wo er auch seine ersten Kompositionen schrieb.
Nach dem Absolutorium 1822 wirkte er im Orchester des Landesständischen Theaters in Prag. Seit 1826 war er erster Geiger der k.k. Hofkapelle in Wien, wo ihn die Kritik nach seinem ersten Konzert am 9. April 1826 mit Paganini und Lipinski verglich. Eines der prägendsten Erlebnisse war denn auch 1828 in Wien die Begegnung mit Paganini, dessen berühmtes Glöckchenrondo La Campanella er nach dem Gehör niederschrieb. 1830 lernte Slawík Chopin kennen, der sein Spiel sehr bewunderte. Nach Konzerten in Wien und einem Besuch in Paris begab sich Slawík nach Budapest, wo er an Typhus starb. Seine sterblichen Überreste wurden 1933 auf den Prager Friedhof Vysehrad überführt.
Die Urteile über Slawík reichen vom Eklektiker und Nachahmer Paganinis bis hin zum originellen, Paganini fast kongenialen Komponisten. Tatsächlich stehen seine Violin-Werke mit ihren halsbrecherischen "tours de force" und mit ihrem Bestreben, einer neuen, überraschenden und effektvollen Violin-Technik den Weg zu öffnen, Paganini nahe (einzelne von ihnen entstanden, noch bevor Slawík Werke von Paganini kennenlernte) und verraten ein außerordentliches Talent, entbehren jedoch künstlerischer Tiefe und Durcharbeitung. Unabhängig von Paganini beschäftigte sich Slawík mit ähnlichen Problemen und Entdeckungen, mit denen der Italiener die Welt in Staunen versetzte und die einen epochalen Wendepunkt der Violin-Technik bezeichnen.
Paganini - Wirkungen und Wechselwirkungen
Es ist immer wieder erstaunlich, wie intensiv und wie lange Paganinis Wirken Musiker - und nicht nur sie - beeinflußt hat. Sie werden an Schubert und Schumann sehen, wie sich dieser „blaue Faden“ durch ihr Schaffen zog. Es mag sogar noch erstaunlicher sein, wenn man an die zahlreichen negativen Urteile über Paganini denkt. So gewiß er sich marktschreierischer Methoden bediente, man „Tiefgang“ usw. vermissen mag, so unbestreitbar sind seine Wirkung und Nachwirkung. Am faßbarsten ist natürlich die extreme Höhe seiner Spieltechnik in seiner Zeit. Nachdem diese aber erst einmal „bei Licht besehen“ war, fanden sich genügend Geiger, die es dem Italiener durch eisernen Fleiß nicht nur gleichtun, sondern ihn nach Möglichkeit auch übertreffen wollten - eine Entwicklung die in ihrer geistigen Enge auch heute noch wahre Blütenmeere treibt.
Für die Musiker, die Paganini noch selbst erleben konnten, wog der Anteil seiner Phantasie, seine Fähigkeit, bislang Ungehörtes erleben zu lassen, höher als die pure sportive Seite. Sein Beispiel wirkte tiefer auf die Kreativität der Komponisten ein als die spieltechnische Seite alleine. Schumann Formulierung „Wendepunkt der Virtuosität“ umfaßte ganz gewiß beide Elemente.
Nicht erst seit Paganini gab es die Wechselwirkungen zwischen Komponisten und Interpreten, erst recht nicht in Zeiten der Personalunion von Komponist und Interpret. Ein prominentes Beispiel sei als Denkanstoß genannt: wie stark müssen bei Johann Sebastian Bach die Wechselwirkungen der sich selbst verstärkenden Kreisprozesse zwischen den eigenen spieltechnischen Möglichkeiten (auf seine „Sturm- und Drangjahre“ zurückblickend, schrieb er von sich selbst spöttisch, „in der Manier von Clavierhusaren“ gespielt zu haben ...) und seiner Kreativität gewesen sein! Was Bach und sein Violinspiel betrifft: keine 100 Meter von seinem ersten „Arbeitsplatz“ in Weimar wirkte in der Hofkapelle einer der größten Violinvirtuosen seiner Epoche, der ihm genau so wenig wie Johann Georg Pisendel entgangen sein kann: Johann Paul von Westhoff!
Es muß für jeden Komponisten ein Gewinn sein, wenn Interpreten ihren Ideen mit präzisen und flexiblen Werkzeugen Gestalt geben können - oder dass sie durch die Erfordernisse ihrer Kompositionen Interpeten zum Entwickeln neuer Möglichkeiten anregen!
Schubert als Praktiker
Schuberts Vater Franz Theodor Florian berichtet: „In seinem achten Jahre brachte ich ihm die nötigen Vorkenntnisse zum Geigenspiel bei und übte ihn so weit, bis er imstande war, leichte Duetten ziemlich gut zu spielen.“ Bruder Ferdinand teilte 1839 Robert Schumann mit: „Zu dieser Zeit (1808) trug er alles mit dem angemessensten Ausdruck vor; auch spielte er damals ein Violinsolo auf dem Kinderchor“.
Joseph Edler von Spaun, Schuberts erster Biograph, schrieb über Schuberts frühe Jahre: „Eine schöne Stimme und eine für sein zartes Alter seltene musikalische Bildung verschafften dem jungen Schubert einen Platz als Sängerknabe der k. k. Hofkapelle ... Der kaum 12jährige Schubert spielte die zweite Violine im Orchester mit. Seine äußere Teilnahme an den zur Ausführung gebrachten Meisterstücken machte seine Umgebung jedoch auf sein überlegenes Talent aufmerksam, und bald wurde der Knabe als Leiter an die Spitze des Orchesters gestellt, dem sich alle Erwachsenen willig unterordneten.“
In den Zeugnissen jener Zeit wird dem Knaben mehrfach „Ein besonderes musikalisches Talent“ bezeugt. Im Bericht des zweiten Semesters 1811 ist angemerkt: „Geigt und spielt schwere Stücke prima vista.“
Schuberts Mitschüler Benedikt Randhartinger schildert ernüchternder, sie hätten „die klassischen Quartette Haydns und Mozarts großenteils durchgemacht. Alles, versteht sich, höchst roh und mangelhaft und auf schlechten Instrumenten, und ich weiß noch genau, mit welch immensem Vergnügen wir die in Albrechtsbergers, Haydns und Mozarts Quartetten vorkommenden Fugen taktfest herabscharrten“.
Über Schuberts Klavierspiel sind wir durch Leopold Sonnleithner anschaulich unterrichtet: „Ich hörte Schubert mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einzustudieren. Vor allem behielt er immer das strenge gleiche Zeitmaß ein, außer in wenigen Fällen, wo er ausdrücklich ein ritardando, morendo, accelerando schriftlich anzeigt ... Obschon Schubert sich nie für einen Virtuosen ausgab, so wird doch der Kenner, der ihn in Privatzirkeln zu hören Gelegenheit hatte, bezeugen, daß er dieses Instrument meisterhaft und in ganz eigentümlicher Art zu behandeln verstand ... Seine Klavier-Kompositionen von ihm selbst vorgetragen zu hören und zu sehen, war ein wahrer Genuß. Schöner Anschlag, ruhige Hand, klares nettes Spiel von Geist und Empfindung. Er gehörte noch zu alten Schule der guten Klavierspieler, wo die Finger noch nicht wie Stoßvögel den armen Tasten zu Leibe gingen ...“.
Begegnungen
In Schuberts unmittelbarem Umfeld war Josef Slawík der Virtuose, der geigerisch realisieren konnte, was ihm selbst vorschweben mochte, aber selbst zu spielen verwehrt blieb. Wie dem auch sei, wir müssen davon ausgehen, dass Schubert beim Komponieren der C-Dur-Fantasie die Möglichkeiten des Violinspiels sehr genau kannte. Wenn nicht ursächlich, so doch zeitgleich mit Slawíks Auftauchen in Wien komponierte Schubert (lt. Autograf „Oct. 1826“) das „Rondo brillant“ h-moll Op. 70 (D. 895), das im Januar 1827 - in Schuberts Anwesenheit - von Josef Slawík zusammen mit Schuberts Freund, dem Geiger und Pianisten Karl Maria von Bocklet aufgeführt und von der Presse günstig aufgenommen wurde. „Eine feurige Phantasie  belebt dieses Tonstück und reißt den Spieler in die Tiefen und Höhen der Harmonie, bald in stürmischer Gewalt, bald in leichten Wellen getragen. Obwohl das Ganze brilliant ist, so verdankt es doch nicht seine Existenz den bloßen Figuren, die uns aus mancher Komposition in tausendfältigen Verrenkungen angrinsen und die Seele ermüden. Der Geist des Erfinders hat hier oft recht kräftig seinen Fittich geschwungen und uns mit ihm erhoben. Sowohl das Pianoforte als die Geige braucht einen geübten Spieler, der sich auf Perioden gefaßt machen muß, die nicht durch unzähligen Gebrauch etwa ihr Bürgerrecht erlangt haben, sondern die eine neue und begeisterte Ideenfolge kund tun.“
Aus dem uns Heutigen möglichen Überblick über Schuberts Schaffen könnten die Hinweise auf die „feurige Phantasie“, den „Geist des Erfinders“ der „hier oft recht kräftig seinen Fittich geschwungen hat“ und „eine neue und begeisterte Ideenfolge“, recht eigentlich auf Schuberts - im Dezember 1827 komponierte - Fantasie für Klavier und Violine C-Dur Op. posth. 159 (D. 934) zutreffen. Schuberts Zeitgenossen jedoch standen der Fantasie mit „gemischten Gefühlen“ gegenüber. Es zwingt sich der Eindruck auf, dass sie zu Beginn mit den weiter gewachsenen Ansprüchen der Fantasie nicht so selbstverständlich folgen konnten. So lesen wir in der „Wiener Allgemeinen Theaterzeitung“ anläßlich der Erstaufführung am 20. Januar 1828: „Hr. Slawjk trug ... eine Fantasie für Violine und Klavier mit Hrn. Karl Maria von Bocklet, von der Komposition des Hrn. Schubert vor ... Wie viel noch zum soliden Violinspieler mangle, zeigte sich recht auffallend in der Fantasie von Schubert; einem Tonstücke, das freilich nur in einem kleineren Lokale, vor einem eigentlichen Kennerpublikum recht nach Würden genossen werden kann; auch wenn es von ganz dazu geeigneten Spielern vorgetragen wird, wozu Bocklet der rechte Mann ist.“ im „Sammler“ vom 7. Februar 1828: „Die Fantasie für Pianoforte und Violine ... dehnte sich etwas zu lang über die Zeit aus, die der Wiener den geistigen Genüssen widmen will. Der Saal wurde allmählich leerer, und der Referent gesteht, daß auch er von dem Ausgang dieses Musikstückes nichts zu sagen weiß“, in der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ vom 2. April 1828: „Eine neue Fantasie für Pianoforte und Violine ... wollte keineswegs ansprechen. Man könnte darüber füglich das Urteil fällen, der beliebte Tonsetzer habe sich hier geradezu verkomponiert“ oder „The Harmonicon“ London im Juli 1827: „Eine neue Fantasie, für Pianoforte und Violine, aus der Feder Franz Schuberts, hat einen weit über den Durchschnitt hinausgehenden Wert.“
Im Zentrum der Fantasie finden wir das aus Schuberts Lied „Sei mir gegrüßt“ (aus dem Liederheft Op. 20) abgeleitete Andantino. Walther Dürr und Arnold Feil in Reclams Musikführer Franz Schubert: „Es ist in der Fantasie neu zubereitet für alle geigerischen Entfaltungsmöglichkeiten, für sanft weittragendes Legato-Spiel ebenso wie für virtuose Brillanz der alle Saiten nutzenden Arpeggien und Springbogen-Passagen in den Variationen. Um diesen Variationensatz herum gruppiert Schubert Charaktersätze oder -abschnitte, die durch Verzahnung und späteres Wiederanknüpfen ein weiteres Mal die Möglichkeit für Variantenbildung und Umspielung geben ... Die Rezensenten, von virtuosem Raffinement gewiß längst nicht mehr abzuschrecken, nehmen die Fantasie mit Befremden auf; alle Kritiken sind schlecht. Vielleicht ist das der Grund dafür, daß die Fantasie in der Erstausgabe von 1850 mit vereinfachten Arpeggien und Akkorden herauskommt. Ob die Bearbeitung von Slawjk oder von einem anderen Geiger stammt - vielleicht noch mit Billigung Schuberts -, das weiß man nicht. Jedenfalls ist bis heute diese bearbeitete Fassung die verbreitete und nicht die, allerdings auch vertrackte, Originalfassung.“
Werte Musikfreunde, ich darf Sie beruhigen: Josef Rissin und Olga Rissin-Morenova benutzen bei ihrer Interpretation die auf dem Autograf beruhende Henle-Ausgabe!
Ich möchte den Gedanken, geigerische Virtuosität nicht nur als Anlaß der Freude am sportiven Element, sondern genau so als kompositorische Herausforderung und Quelle der Inspiration anzunehmen, noch ein wenig weiterspinnen.
In seinem letzten, im Juni 1826 komponierten Streichquartett (G-Dur Op. 161; D887 - die Stimmen von Slawík durchgesehen) nimmt Schubert weder bei spieltechnischen Belangen noch beim Vordringen in bislang nicht gekannte Ausdrucksbereiche Rücksicht auf die Ausführenden.
Zum Besuch eines Paganini-Konzertes in Wien 1828 zusammen mit Schubert berichtet Leopold Sonnleithner: „Einer Flutzeit in Schuberts Geldbörse verdankte ich, daß ich Paganini gehört. Die fünf Gulden, die dieser Konzerthusar verlangte, waren mir unerschwinglich; daß ihn Schubert hören mußte, verstand sich von selbst, aber er wollte ihn durchaus nicht wieder hören ohne mich; er ward ernstlich böse, als ich mich weigere, die Karte von ihm anzunehmen. „Dummes Zeug!“ rief er aus, „ich hab ihn schon einmal gehört und mich geärgert, daß du nicht dabei warst! Ich sage dir, so ein Kerl kommt nie wieder! Und ich hab jetzt Geld wie Häckerling - komm also!“ Damit zog er mich fort. - Wir hörten den infernalisch-himmlischen Geiger und waren nicht minder entzückt von seinem wunderbaren Adagio, als höchlich erstaunt über seine sonstigen Teufelskünste, auch nicht wenig humoristisch erbaut durch die unglaublichen Kratzfüße der dämonischen Gestalt, die einer an Drähten gezogenen, mageren, schwarzen Puppe glich.“
„Ich sage dir, so ein Kerl kommt nie wieder!“ Der italienische Geigenmagier muß für Schubert die Erfüllung des in Slawíks Spiel gesehenen Versprechens gewesen sein. Der Komponist Schubert mag durch Paganinis Spiel bestätigt bekommen haben, dass er die Realisierung seiner Inbilder nicht an den Grenzen der Spieltechnik oder am Verständnis seiner Umgebung orientieren muß. Gegenüber Freunden hatte er sich mehrfach zur Wehr gesetzt, wenn sie „gutgemeinte Ratschläge“ anbringen wollten: „Was versteht Ihr! Es ist einmal so und muß so sein!“ Oder wenn ihm seine Verleger nahe legten, „die Leute fänden das Akkompagnement seiner Lieder zu schwer und die Tonarten oft zu schwierig, er möchte doch im eigenen Interesse darauf Rücksicht nehmen, erwiderte er immer, er könne nicht anders schreiben und wer seine Kompositionen nicht spielen könne, solle es bleiben lassen, und wem die Tonart gleichgültig sei, der sei ohnehin nicht musikalisch.“
Wechselwirkungen zwischen Musikern beschränken sich nicht auf die greifbareren Parameter alleine. In jungen Jahren bemerkte Schubert über das Trio zum Menuett in Mozarts g-moll-Sinfonie: „Es scheint mir, daß die Engel mitsingen.“ Über den Mittelsatz eines - vermutlich des zweiten - Violinkonzertes von Paganini schrieb er an Anselm Hüttenbrenner: „Ich habe im Adagio einen Engel singen gehört!“
Vielleicht liegt die Assoziationskette „Engel - Geist - Spirit - Inspiration“ für einen Komponisten vom Schlage Schuberts näher als man zunächst vermuten würde ...
Robert Schumann - der Dichter spricht
Schumann komponierte die Phantasie für Violine mit Begleitung des Orchesters oder Klavier Op. 131 im Jahre 1853 innerhalb weniger Tage (2.-7. September). Die Uraufführung fand am 27. Oktober im Geislerschen Saal in Düsseldorf mit Joseph Joachim als Solist und Robert Schumann als Dirigent statt.
Menschliche und musikalische Verflechtungen
Was sich hier so geradlinig nüchtern liest, ist eingebettet in ein sich über Jahrzehnte erstreckendes Wirkungsgeflecht, mit dessen Wurzeln Niccolò Paganini - und später Ferdinand David und Joseph Joachim - untrennbar verbunden sind.
Robert Schumann erlebte den italienischen Virtuosen ab 1830 aus nächster Nähe: „Wie ich diesen zuerst hören sollte, meinte ich, er würde mit einem nie dagewesenen Ton anfangen. Dann begann er und so dünn, (so) klein! Wie er nun locker, kaum sichtbar seine Magnetketten in die Massen warf, so schwankten diese herüber und hinüber. Nun wurden die Ringe wunderbarer, verschlungener; die Menschen drängten sich enger; nun schnürte er immer fester an, bis sie nach und nach wie zu einem einzigen zusammenschmolzen, dem Meister sich gleichwiegend gegenüberstellten, als eines vom andern zu empfangen.“
Schumanns Tagebucheintragungen   zu Paganinis Konzert vom Ostersonntag 1830 in Frankfurt zeigen, dass er trotz seiner Begeisterung - „Paganini ist der Wendepunkt der Virtuosität“ - auch dessen Grenzen sah: „Abends Paganini - Zweifel am Ideal der Kunst u. s. Mangel an der grossen, edeln priesterischen Kunstruhe ... ungeheure Entzückung ... Im Schwan mit Weber, Hille - über Paganini - Entzückungg im Bette u. sanftes Einträumen -“
Paganinis Spur zieht sich ungebrochen durch Schumanns Schriften  und Teile seines kompositorischen Schaffens. Zu den eigenen „Études de Concert comp. d’après des Caprices de Paganini“ (op. 10) schreibt er u.a.: „Anders aber, als bei der Herausgabe einer früheren Heftes von Studien nach Paganini, wo ich das Original, vielleicht zu dessen Nachteil, ziemlich Note um Note kopierte und nur harmonisch ausbaute, machte ich mich diesmal von der Pedanterie einer wörtlich treuen Übertragung los und möchte, daß die vorliegende den Eindruck einer selbständigen Klavierkomposition gäbe, welche den Violinursprung vergessen lasse, ohne daß dadurch das Werk an poetischer Idee eingebüßt habe.“
„Ohne daß dadurch das Werk an poetischer Idee eingebüßt habe.“ - hier liegt eine der Quellen, aus denen die gesamte Romantik noch lange schöpfen sollte, die „poetische Idee“, die „Phantasie“, hinreichend bis zum „Grotesken, Zauberischen, Feenhaften, Wunderlichen“.
Auch bei Clara Schumann dürften Paganini-Erinnerungen wach geworden sein, vertraute sie doch fast ein Vierteljahrhundert zuvor als 11-jähriges Mädchen ihrem Tagebuch an: „Am 30. September (1829) ist Paganini angekommen, und nun werde ich also den größten aller Künstler auch hören.“ Und am 5. Oktober „Ich mußte ihm auf einem alten schlechten Piano ... die von mir komponierte Polonaise in Es vorspielen, was ihn sehr erfreute ... erlaubte uns sogleich, in alle seine Proben zu gehen, was wir auch gethan haben.“ Bei zwei Konzerten durfte sie als Gast Paganinis auf der Bühne sitzen. Zum Abschied erhielt sie von ihm ein Albumblatt mit vier Takten aus einem Scherzo und die Harmonisierung der chromatischen Tonleiter in Gegenbewegung „al merito singulare di Madamigella Clara Wieck.“ Clara wiederum bedachte Paganinis vierjährigen Sohn Achille mit einer weißen und einer blauen Weintraube ...
Schumann plante bereits 1849 ein „Stück für Violine m. Orchester“. Wenn er seine C-Dur-Fantasie auch innerhalb weniger Tage niederschrieb, dürfte demnach doch eine  längere „innere Beschäftigung“, ein Einhergehen mit der eigenen Phantasie anzunehmen sein.
Mit Ferdinand David war Schumann seit der Leipziger Zeit befreundet. Neben Anregungen durch Davids tätiges Beispiel wird eine konkretere Aufforderung erst wieder durch einen Brief Davids vom 7. April 1853 greifbar: „Wir haben recht viel von Deiner Musik diesen Winter gespielt. Wie steht es mit dem Violinkonzert? Kommen nicht bald mal wieder Violin-Quartette oder Quintette?“
Die Bekanntschaft mit Joseph Joachim geht zurück auf dessen erstes öffentliches Auftreten in einem Konzert, das die Sängerin Pauline Viardot-Garcia am 19. August 1843 im Gewandhaus Leipzig gab. Im gleichen Konzert spielten Mendelssohn und Clara Schumann die Variationen für zwei Klaviere von Robert Schumann und der 12-jährige Joachim, von Mendelssohn am Klavier begleitet, ein Adagio und Rondo von Bériot. Während der Generalprobe zu diesem Konzert lernte der junge Geiger Robert Schumann kennen.
Zehn Jahre später wurde Joachim zum 31. Niederrheinischen Musikfest (15.-17. Mai 1853) nach Düsseldorf eingeladen. Schumann in einem Brief vom 17. April 1853: „ ... Ich denke, es werden fröhliche Tage, und an guter Musik wird es auch nicht fehlen ... So kommen Sie denn und vergessen auch nicht Ihre Geige und  das Beethovensche Konzert mitzubringen, das wir alle gern hören möchten.“ 
Über die Aufführung des Beethovenschen Violinkonzertes schrieb Clara Schumann in ihr Tagebuch: „Joachim war die Krone des Abends ... errang doch Joachim mit dem Beethovenschen Konzert den Sieg über uns alle - er spielte aber auch mit einer Vollendung und einer so tiefen Poesie, so ganz Seele in jedem Tönchen, wirklich idealisch, daß ich nie solch Violinspiel gehört, und ich kann wohl sagen, nie von einem Virtuosen solch einen unvergeßlichen Eindruck empfangen zu haben.“
Joachim besorgte Robert Schumann die Partitur des Beethovenschen Konzertes. Schumanns Dankesbrief läßt keinen Zweifel über die empfangenen Eindrücke:  „ ... da es mich an den Zauberer und Geistesbeschwörer erinnert, der uns durch die Höhen und Tiefen dieses zauberischen Wunderbaues, den die meisten umsonst ergründet, mit kundiger Hand geleitete. So will ich mich beim Lesen des Konzerts jenes unvergeßlichen Tages recht oft erinnern.“
Was mag in Schumann durch das Erleben des in „Saft und Kraft“ stehenden 22-jährigen Joseph Joachim vorgegangen sein, als dieser  bat, „Möchte doch Beethovens Beispiel Sie dazu anregen, den armen Violinspielern, denen es, außer der Kammermusik, so sehr an Erhebendem für ihr Instrument fehlt, aus Ihrem tiefen Schacht ein Werk ans Licht zu ziehen, wunderbarer Hüter reichster Schätze!“
Der „tiefe Schacht“ begann noch einmal zu sprudeln und eine ganze Reihe von Werken für die „armen Violinspieler ... ans Licht zu ziehen“.
Schumann notierte: „September v. 2 - 5ten: Phantasie f. Violine mit Orchester skizziert. Den 6ten und 7ten instrumentiert.“
Schumann überraschte seine Gattin zu ihrem 34. Geburtstag am 13. September auf eine für ihn typische Weise, über die er Joachim mitteilt: „Es war ein Freudentag, der Geburtstag meiner Frau. Ich habe sie überlistet mit einem Flügel, dann auch mit einigen Kompositionen ... auch ein Konzertstück für Pianoforte mit Orchester und eine Phantasie für Violine mit Orchester, bei der ich indes während des Schaffens mehr an Sie gedacht. Ich sende sie mit: es ist mein erster Versuch. Schreiben Sie mir, was daran vielleicht unpraktikabel. Auch bitte ich Sie, die Bogenführungen bei Harpeggien, wie überhaupt, mir in dem Manuskripte zu bezeichnen ... Die Kadenz ist nur eine vorläufige: sie scheint mir zu kurz, und ich denke sie später durch eine größere zu ersetzen. - Oft denken wir Ihrer und der letzten verlebten Stunden! Mögen sie sich bald erneuern.“
Ein am 30. September in Karlsruhe verfaßter Brief Joachims zeigt, dass inzwischen noch mehr passiert war: „... Ihr Programm für die Soirée in Düsseldorf ... scheint mir dem Inhalt wie der Form nach ganz vortrefflich. Sogar das „Virtuosenthum“ ist durch Paganinis fantastische Figuren in berechtigter Weise vertreten! Ich schlage von seinen Capricen die 1te u. die letzte (24te) vor, als rechte Brennpunkte des Hexenmeisters Charakteristik, die durch Schumann’s Accompagnement noch verdichtert zu hören, ich mich schon jetzt freue.“
Hat sich Schumann seiner eigenen „frühen Jahre“ und der „Initialzündung Paganini“ erinnert? - Am 21. Oktober 1853, sechs Tage vor der Uraufführung der C-Dur-Fantasie, begann Schumann mit der Erstellung einer Klavierbegleitung zu Paganinis Capricen Nr. 1 und 24! Leider existieren diese beiden Autographe nicht mehr.
Doch nicht genug damit! Schumann begann am 21. September mit der Komposition seines Violin-Konzertes und schreibt am 8. Oktober an Joachim: „Hier lege ich auch etwas neues bei, was Ihnen vielleicht ein Abbild von einem gewissen Ernst gibt, hinter dem oft eine fröhliche Stimmung hervorsieht. Oft waren Sie, als ich schrieb, meiner Phantasie gegenwärtig, was wohl zu der Stimmung beitrug. Sagen Sie mir alles, was Ihnen zu schwer, wie ich denn Ihnen wirklich schon zum Genießen unmögliche Gerichte oder wenigstens Bissen vorgesetzt habe. Streichen Sie alles durch, was nach Unausführbarkeit schmeckt ...“
Es liegt nahe, dass auffällige Ähnlichkeiten des Durchführungsthemas des Konzertes mit dem 2. Thema der Fantasie hier ihren Ausgang nahmen.
Joachim traf am 23. September wieder bei Schumanns ein. Clara notierte: „Joachim ... blieb den ganzen Tag. Wir musizierten viel, vor allem war es ein herrlicher Genuß, Roberts ... Phantasie für Violine von ihm zu hören, und er mußte sie uns dreimal spielen.“
In diese Phase fiel eine Begegnung von kaum vorhersehbarer Tragweite: „30. September „Hr. Brahms a. Hamburg“ - 1. Oktober „Das Concert f. Violine beendigt, Brahms zum Besuch (Ein Genius).“
Schumann am 26. Okt. 1853, Vortag der Uraufführung der Fantasie: „Um 3 Uhr Joachim zu u. Freude. Abends er, Brahms u. Dietrich bei uns. Sein Spiel der Phantasie u. der Paganinistücke.“
Über die Uraufführung der Fantasie zeigte sich Schumann gegenüber seinem Freund Strackerjan sehr zufrieden: „So ist entstanden ... eine Phantasie ... die gestern Joachim in ganz bezaubernder Weise im Concert spielte.“
Dass Schumann nicht nur den Stellenwert des kompositorischen, sondern auch des virtuosen Anteils hoch einschätzte, zeigt sein Schreiben vom November 1853 an den Verleger Litolff : „Es fehlt ganz an solchen brillanten Concertstücken für die Violine; dieses insbesondere hat noch einen sehr heitren Charakter. Joachim hat es hier vor Kurzem mit größtem Effect in einem unserer Concerte gespielt, und wird es, wie er mir sagt, bald auch in Leipzig und Berlin. Er spielt es auswendig und mit einer Meisterschaft, wie er nur sie hat.“
Joachim an Schumann im Januar 1854 anläßlich dessen Besuchsankündigung: „Das ist ja zu herrlich ... Brahms und ich haben schon gestern, um uns einen kleinen Vorschmack der kommenden Tage zu geben, in aller Freudigkeit Ihre Fantasie mit all ihrer Innigkeit und Frische vorgespielt ... ich gewinne sie immer lieber.“
Die Presse empfing die Fantasie größtenteils positiv: „Es gibt wenig neuere Werke dieses Genres, welche wir mit so viel Ueberzeugung von ihrem Kunstwerthe künstlerisch hochstehenden Virtuosen empfehlen möchten.“
Erst Hanslick scheint die spätere Zurückhaltung bei Interpreten und Musikwissenschaftlern eingeleitet zu haben: „ ... Schumann hat es an der Neige seiner lichten Tage geschrieben und Joachim gewidmet. Es ist ein dunkler Abgrund, über dem zwei große Künstler sich die Hände reichen. Martervoll, düster und eigensinnig ringt sich die ‘Phantasie’ mit sehr geringem melodischen Gehalt in fortwährendem Figurieren weiter. Nur höchst selten wird das Ermüdende dieser Erfindung durch geistreiche Harmonie oder Orchestration unterbrochen.“
Durch alle Irrungen und Wirrungen hindurch fand die Fantasie in Joachim bis zu dessen Tod einen unbeirrbaren Verfechter. Noch 1906 setzte er sich mit Henri Marteau auseinander: „Marteau hatte nämlich beim Vortrag des Stückes im Konzertsaal wiederholt die Beobachtung gemacht, daß eine Passage der Solostimme, weil sie zu tief liegt, vom Orchester zugedeckt wurde, und sie deshalb um eine Oktave höher transponiert. Joachim sah wohl die gute Absicht dieser Änderung ein, wollte sie aber trotzdem nicht gelten lassen, und zwar mit der Begründung: die Schreibweise eines Komponisten wie Schumann sei unter allen Umständen zu respektieren; es wäre Sache des Orchesters, so diskret zu begleiten, daß die betreffende Stelle nicht gedeckt würde. „Und dann lieber Freund, wieviel Menschen gibt es denn für gewöhnlich im Konzertsaal, die Ihre gute Absicht richtig zu deuten imstande sind und nicht vielmehr annehmen, es sei Ihnen bloß um den Effekt zu tun gewesen? Wenn hier wirklich ein Versehen von Schumann vorliegt, dann muß schon er selber mit seinem Namen dafür einstehen. Lockert unsereiner erst einen Stein an einem solchen Bau, so glaubt ein anderer sich berechtigt, dasselbe mit mehreren tun zu dürfen; und machen sich gar Unberufene an solche Experimente, so kann darüber schließlich das ganze Gebäude ins Wanken geraten.“
Über Schumanns letzte Lebensjahre, insbesondere die in der Anstalt in Endenich verbrachten, wurde viel geschrieben und noch mehr spekuliert. Ich für meinen Teil schließe mich im wesentlichen Schumanns Tochter Eugenie an: „Sicher ist, daß der Quell des Schaffens bis zum Jahre 1853 nicht versiegt war und noch manchen hellen Strahl zum Licht hervorsandte. Entbehrte er vielleicht der leidenschaftlichen Kraft früherer Zeit, so barg er doch Poesie in höchster Vergeistigung - ich denke da z.B. an die Phantasie für Violine.“
Darüber hinaus hat es noch immer nicht genügend Eingang in das allgemeine Bewußtsein und auch vieler Journalisten gefunden, dass Schumann in späten Jahren alles andere als „irre“ war, auch nicht während seines Aufenthaltes in Endenich. Die bei völlig intaktem Bewußtsein erlebten Aus- und Nebenwirkungen seiner Krankheiten allerdings beeinträchtigten ihn schon lange so tiefgreifend und nachhaltig, dass man seine Verzweiflung und seine Reaktionen ohne weiteres nachvollziehen können müßte. Es mag also eher auf unserer Seite liegen, dass wir „Leben unter anderen Bedingungen“ nicht nachvollziehen können ...
Noch manch heller Strahl
„Noch manchen hellen Strahl zum Licht hervorsandte“ - wie recht hatte Eugenie! Ein Teil der Verflechtungen in dieser Zeit wurden erst in den 1980er Jahren - vor allem durch Michael Struck - aufgedeckt. Machen Sie sich die Mühe, den engen Maschen ein wenig nachzuspüren!
Joachim war zur Zeit der Uraufführung der Fantasie gerade einmal 22, Brahms 20 und Dietrich 24 Jahre alt! Die Gesellschaft der jungen Musiker wirkte auf Schumann ungemein belebend! Clara schrieb an Joachim: „Überhaupt hat Ihr letzter Aufenthalt hier so erheiternd auf ihn gewirkt, daß ich Ihnen noch ganz besonders dankbar sein muß.“
Während eines früheren Besuches mußte Joachim dem Komponisten dessen Zweite Violinsonate Op. 121, (die erst NACH der Fantasie am 29. Oktober durch Joachim und Clara Schumann in Düsseldorf offiziell uraufgeführt wurde) mehrfach vorspielen. Die virtuosen Passagen der Coda des Finalsatzes „sollten ursprünglich Joachims Fingerfertigkeit herausfordern. Sie wurden von Schumann jedoch auch als eigenständiges ausdruckssteigerndes Moment verstanden ... Die virtuose Faktur der Passagen erscheint allerdings nicht von Bachschen Werken angeregt, wie vermutet wurde, sondern von der erneuten Beschäftigung mit Paganinis Capricen.“ (M. Struck). Weiterhin kommt es in diesem Finalsatz zu einer zitathaften Anspielung auf die C-Dur-Fantasie (Takte 109-110).
„Sogar das „Virtuosenthum“ ist ... in berechtigter Weise vertreten! Virtuosität „als eigenständiges ausdruckssteigerndes Moment“ einzusetzen, war eines, aber eben nur eines der bestimmenden Elemente bei der Komposition auch und gerade der C-Dur-Fantasie, die - wie ihre Nachbarwerke - immer wieder die für Schumann typischen enthusiastischen, geradezu hymnischen Auf- und Ausbrüche unverstellt zeigen, die sich von früh an durch sein - auch auch schriftstellerisches - Schaffen  ziehen. Vielleicht auch Ausbrüche, welche die bei klarstem Bewußtsein erlebte Zerrissenheit  und Verzweiflung über und Aufbäumen gegen die tiefgreifenden Störungen durch nicht aufzuhaltende Krankheitsauswirkungen spiegeln.
Am 6. November überreichten Dietrich, Brahms und Schumann Joachim das Manuskript der als Gemeinschaftswerk nach seinem Wahlspruch „Frei Aber Einsam“ komponierten FAE-Sonate für Violine und Klavier. Schumann befand sich offenbar in einer solchen Hochstimmung, dass er seine zwei zur FAE-Sonate beigesteuerten Sätze durch zwei weitere zu einer eigenen, nunmehr dritten, Violin-Sonate ergänzte. Diese Sonate d-moll op. posth. benutzt in ihrer Introduktion motivisch-thematisches Material aus der zweiten Sonate. Im Finalsatz kombiniert Schumann das FAE-Anagramm mit der Tonfolge gis“ e“ a“ - eine Kombination, die Joachim in seinem eigenen Zyklus „Drei Stücke für Violine und Klavier op. 5“ als Anspielung auf die mit ihm  befreundete Gisela von Arnim ebenfalls verwenden  sollte.
„Not“-Lösung Endenich
Am Morgen des 4. März 1854 wurde er „in einer Droschke fortgebracht“ - nach Endenich. Bettina von Arnim schrieb mehr als ein Jahr später nach einem Besuch bei Schumann: „Man erkennt deutlich, daß sein überraschendes Übel nur ein nervöser Anfall war, der sich schneller hätte beenden lassen, hätte man ihn besser verstanden oder auch nur geahnt, was sein Inneres berührt ...“ Insbesondere leidet Schumann unter der „Verkürzung seines Rechtes und seines Wertes, des Versagens der ihm gebührenden Anerkennung.“ Der behandelnde Arzt Dr. Richarz hebt ausdrücklich hervor: „Sein Selbstbewußtsein war geknickt, doch nicht zerstört, sein Ich nicht sich selbst entfremdet, nicht umgewandelt. Bis zuletzt behaupteten sich seine geistigen Fähigkeiten ... auf einer verhältnismäßig großen Höhe.“ Ein Brief Schumanns vom 10. März 1855 weist inhaltlich und stilistisch absolute klare Züge auf. Interessant in Zusammenhang mit dem hier betrachteten Geschehen ist die Schilderung seiner Beschäftigung mit Paganinis Capricen: „Nun schau’ ich auf Sie aus; kommen Sie bald, und wär’s mit der Leuchte in der Hand. Das würde mich erfreuen. In Absicht habe ich es, die Capricci von Paganini, und nicht auf canonisch-complicirte Weise wie die A-moll-Variationen, sondern einfacher zu harmonisieren, und deshalb an eine gewisse geliebte Frau geschrieben, die sie im Verschluß hat. Ich fürchte, sie sorgt, es würde mich vielleicht etwas anstrengen. Ich hab’ schon viele bearbeitet, und es ist mir nicht möglich, eine Viertelstunde untätig zu bleiben, und meine Clara sendet mir immer, daß ich mich geistig unterhalten kann.“
Im Mai 1855 schreibt Johannes Brahms an Clara Schumann: „Ich habe heute früh den theuern Meister gesehen, und er war heiter und offenbar erfreut durch meinen Besuch und die Erzählung. Wir lachten oft recht herzlich - und er freute sich, wenn ich mit Johannes wiederkehre, um ihm die Paganini-Etuden vorzuspielen, die bis auf vier vollendet sind. Es war ein großer Unterschied, entschieden zu Gunsten des Verehrten, zwischen diesem und dem ersten Besuch.“
Auch Freunde irren
Trotz Joachims lebenslangem Eintreten für Schumanns Fantasie kam es zu einem Ereignis, das die Weichen zu ihrer Aufführung lange Zeit in eine andere Richtung stellten. Der Kreisler-Biograf Louis P. Lochner berichtet in : „Das für Kreisler denkwürdigste Ereignis jener Zeit im Tonkünstlerverein trug sich an einem Tage des Jahres 1896 zu, als Brahms, Joachim,Hellmesberger und er zufällig an einem Tische beisammensaßen; Brahms und Joachim vertieften sich in eine Diskussion, bei der es um Robert Schumanns Phantasie in C-Dur ging, die Joachim zugeeignet war und die er auch oft spielte. - „Die beiden Olympier waren sich einig darüber, daß dieses Werk gewisse Schwächen aufwiese, die im fortgeschrittenen Stadium von Schumanns Geisteskrankheit begründet waren, daß es aber auch von genialen Einfällen erfüllt sei ... Joachim wagte nun - recht betrübt - die Prophezeiung, daß die Komposition nach seinem (Joachims) Tod in Vergessenheit geraten werde. Brahms trat seinerseits dafür ein, daß die besten Teile durch Ausmerzung bedeutungsloser Passagen und Ausarbeitung des Mittelstückes gerettet werden sollten ... „Das Werk muß von seinem Gestrüpp befreit werden.“ Dann wandte er sich an Joachim und sagte: „Joseph, warum nimmst du dir die Partitur nicht vor? Feile sie doch aus und richte sie so ein, daß sie andere spielen, wenn du einmal nicht mehr bist!“ ... Joachim versprach wohl, dies zu tun, seine Zusicherung klang jedoch ziemlich vage ... Nach dem Tod des prominenten Ungarn ... zeigte sich, daß Joachim nicht einmal damit begonnen hatte, sein Brahms nur in unbestimmten Worten geleistetes Versprechen einzulösen“! ... Als ich erfuhr, daß Joachim die Revision nicht in Angriff genommen hatte“, setzte Kreisler fort, „beschloß ich, dies selbst zu tun. Ich ging an meine Aufgabe mit Befangenheit heran, denn man scheut sich, das Werk eines großen Künstlers anzutasten. Doch ich hatte eben bloß die Wahl, mich entweder ‘einzumischen’ oder die ‘Phantasie’ ihrem Schicksal zu überlassen ... Ich strebte einzig und allein danach, gewissenhaft und mit Überlegung die Gedanken überall dort klar werden zu lassen, wo es absolut ersichtlich schien, was er gemeint hatte.“
„Daß Joachim die Revision nicht in Angriff genommen hatte“ sehe ich als Indiz für ein über ein halbes Jahrhundert hin gewachsenes und gefestigtes Verantwortungsbewußtsein nicht nur der Fantasie, sondern dem „ganzen“ Schumann gegenüber. Gewiß, mit seiner Passivität mag Joachim den bequemeren Weg gewählt haben. Es mußte ihm in der langen Zeit auch klarer geworden, wie wenig er „damals“ als blutjunger Geiger vom Menschen und Komponisten Schumann verstanden hatte. Bedenkt man die widersprüchlichen, bis heute anhaltenden Urteile der Nachwelt, auch von Musikwissenschaftler, kann man Joachim nicht verübeln, dass er sich gewissermaßen „zwischen den Stühlen“ fühlte.
Kreisler nahm sein Arrangement erst nach weiteren Umarbeitungen in der Konzertsaison 1915/16 in sein Repertoire auf, war aber mit dem Ergebnis alles andere als zufrieden. Nach weiteren Änderungen stellte er seine endgültige Fassung erst am 17. Oktober 1936 bei einem Konzert in der Carnegie-Hall vor.
Aus heutiger Sicht muß man Kreislers Vorgehen für einen Irrtum halten - auch wenn man seine gutgemeinten Absichten nachvollziehen kann. Eingriffe wie das Höherlegen der Violinstimme, effektsteigernde Doppelgriffpassagen führen durchaus zu „besserer Durchhörbarkeit“, wirkungsvoller scheinender Virtuosität usw., stellen aber eher eine Rückwendung in Richtung typischer Virtuosenstücke des 19. Jahrhunderts dar und verfälschen ganz offenbar Schumanns Intentionen.
Wenn man es polarisierend ausdrücken will: dem Komponisten Robert Schumann ging es gerade nicht um Wirkung durch Effekte, sondern um Wirkung durch Affekte. Das mag übertrieben klingen, doch hat sich Schumann auch verbal ein Leben lang entsprechend geäußert. Unbestritten ist natürlich, dass ohne entsprechende Spieltechnik auch beste Absichten nicht angemessen zu realisieren sind.
Darius Milhaud
Man kann sich kaum eine heterogenere zusammengesetzte Gruppe vorstellen als die aus den 1917 gegründeten »Nouveaux Jeunes« (Erik Satie, Georges Auric und Arthur Honegger) 1919 hervorgegangene, von dem Musikkritiker Henri Collet »Groupe des Six« getaufte.
(v.l.n.r. D. Milhaud, A. Honegger, G. Auric,  G. Tailleferre, Fr. Poulenc, L. Durey, am Klavier Jean Cocteau). Sie einte vor allem der von Lebenskraft und Begeisterung getragene Wille, die Kultur ihres französischen Vaterlandes mitzugestalten, und sie schlossen sich der allgemeinen Bewegung für moderne Kunst an, zu der auch die Dichter Cocteau, Apollinaire, Max Jacob, Cendrars, Léon-Paul Fargue, Paul Eluard, Aragon und die Maler Picasso, Braque, Léger, Lhote und Kisling gehörten.
Zu Gemeinschaftskompositionen kam es nur ein einziges Mal: „Les Mariés de la Tour Eiffel“ (1921). Auric und Poulenc näherten sich in ihren Werken der von Cocteau geforderten »simplicité«. Im Grunde jedoch entwickelte jeder seinen  Personalstil.
Hélène Jourdan-Morhange: „Kurz nach dem ersten Weltkriege gründeten Cocteau und der Pianist und Komponist Jean Wiener um 1918 in Paris das Nachtlokal Boeuf-sur-le-toît; es war der Treffpunkt der jungen Menschen, die die Welt reformieren wollten. Man traf sich in dieser überhitzten Atmosphäre, wo zum ersten Male die Negermusik sich zur Herrscherin aufschwang. Die Neuheit dieser organisierten Raserei bezauberte die jungen Komponisten, und selbst Ravel unterlag ihrem Einfluß. Und es war die Ära der heiteren Musik, es war nicht mehr als Humor, Ironie, Zirkusfanfaren, Jahrmarktrefrains.“
In seiner Autobiografie schildert Milhaud die Genese der Komposition, die zu seiner ersten wirklich erfolgreichen avancieren sollte - und die man heute noch spontan mit seinem Namen verbindet.
„Noch immer verfolgten mich die Erinnerungen an Brasilien, und so unterhielt ich mich damit, ein paar populäre Melodien - Tangos, Maxixes, Sambas und sogar einen portugiesischen Fado - zusammenzuschreiben; zwischen jede fügte ich ein rondoartiges Thema ein. Ich benannte diese Phantasie: Le Boeuf sur le Toît - der Titel eines populären brasilianischen Liedes. Ich glaubte, daß der Charakter dieser Musik sie zur geeigneten Begleitung für einen Film von Chaplin machen würde. Die stummen Filme wurden damals je nach den finanziellen Mitteln des Unternehmers von kleineren oder größeren Orchestern - manchmal war es auch nur ein Klavier - mit Fragmenten aus klassischer Musik begleitet. Cocteau war von der Idee nicht angetan und schlug vor, meine Kompositionen für ein Spiel zu benutzen, das er zu inszenieren plante. Cocteau ist ein Genie im Improvisieren. Kaum faßt er flüchtig einen Gedanken, so realisiert er ihn auch schon. Vor allem brauchten wir finanzielle Unterstützung. Als Jean dies Projekt für die "Comédie des Champs-Elysées" zum Comte de Beaumont trug, erklärte sich dieser bereit, die Logen und Orchestersitze zu einem erhöhten Preis im voraus abzusetzen. Schon nach ein paar Tagen war wunderbarerweise das ganze Theater ausverkauft, und selbst der Schah von Persien bezahlte tausend Francs, um einen Sitz in der Proszeniums-Loge zu bekommen, von wo aus er zwar nichts sehen konnte, aber von allen gesehen wurde. Da die Unkosten gedeckt waren, konnten wir an die Arbeit gehen.
Cocteau komponierte ein Szenarium für eine Ballettpantomime, das man zu meiner Musik verwenden konnte. Es zeigte eine amerikanische Bar während der Prohibition. Die verschiedenen Typen waren sehr ausgesprochen: ein Boxer, ein Negerzwerg, eine elegante Frau, eine rothaarige Frau, die als Junge verkleidet war, ein Buchmacher, ein Mann im Abendanzug. Der Barmann mit Antinooszügen bietet jedem einen Cocktail an. Nach einigen Zwischenfällen und allerlei Tänzen erscheint ein Polizist, und nun verwandelt sich die Bar in eine "Milk Bar". Die Gäste spielen eine bukolische Szene, eine Pastorale, während der sie Milch trinken. Der Barmann stellt einen großen Ventilator an, der den Polizisten köpft. Die rothaarige Frau führt einen Tanz mit dem Kopf des Polizisten auf, der wie derjenige der Salome in der Kathedrale von Rouen endet - auf den Händen stehend. Die Personen verlassen langsam die Bar, und der Barmann überreicht dem wiederauferstandenen Polizisten eine riesige Rechnung.
Jean hatte die Clowns vom Zirkus Médrano und die Fratellini engagiert. Sie führten alle die genauen Angaben, die er ihnen als Regisseur gegeben hatte, aufs sorgfältigste aus. Albert Fratellini, der ein Akrobat war, konnte sogar auf seinen Händen um den Kopf des Polizisten herumtanzen. Im Gegensatz zum lebhaften Tempo der Musik wünschte Jean alle Bewegungen langsam wie in einem Zeitlupentempo ausgeführt, was dem Ganzen etwas Unwirkliches, beinahe etwas Traumhaftes gab. Die enormen Masken der Spieler verliehen den Bewegungen einen seltsamen Nachdruck, ohne daß Hände und Füße dabei zur Geltung kamen. Die Masken wie auch die Kostüme waren von Guy-Pierre Fauconnet entworfen. Eines Sonntags kamen wir bei mir zusammen, um die Auftritte und Tänze in meine Partitur hineinzuarbeiten und damit Fauconnet die Kostüme nach Jeans Beschreibung zeichnen konnte. Wir arbeiteten bis spät, und ich bot Fauconnet an, daß er bei mir übernachten könne, aber er zog es vor, nachdem wir uns für das nächste Mal verabredet hatten, nach dem Montparnasse heimzugehen. Am nächsten Tage erschien er nicht. Besorgt machte sich Jean zu ihm auf und erfuhr, daß der Unglückliche beim Feuermachen gestorben war. Wir hatten nicht gewußt, daß er an Herzerweiterung litt. In ihm verloren wir einen sehr lieben Freund. Dies war der erste Verlust, den unsere kleine Gruppe zu beklagen hatte. Späterhin folgten Meerovitch, Radiguet, Emanuel Fay, Nininha Guerra, Raoul Dufy übernahm die Arbeit für die Bühnengestaltung von Le Boeuf, wobei er die von unserem toten Freund entworfenen Kostüme und Masken beibehielt. Während der Proben war Lucien Daudet von wundervoller Hilfsbereitschaft. Seine Mutter, Madame Alphonse Daudet, die über die literarischen und künstlerischen Neuigkeiten auf dem laufenden war, empfing uns aufs liebenswürdigste. Eines Abends hatte sie eine reizende Überraschung für ihre Gäste vorbereitet: für den persischen Außenminister Prinz Firouze, der sich immer von hawaiischen Musikern ins Restaurant begleiten ließ, da er so verliebt in ihre Musik war, hatte sie zwei Hawaianer eingeladen; für Jean und mich aber gab es als Dessert ein kleines Karamelzuckerhaus, auf dem ein Ochse saß, das Ganze von Vanilleeis umgehen.
Drei Aufführungen von Boeuf wurden angezeigt. Cocteau war so nervös, daß er fürchtete, niemand würde nach der ersten Aufführung, obgleich diese für das Publikum nicht zugänglich war, mehr erscheinen. Er bestimmte Lucien Daudet, dreihundert Expreßbriefe auszusenden, die Gutscheine für eine "Petite Loge" enthielten. Es gab ein ungeheuerliches Gedränge an der Eingangstür, die nur durch die geschickte Handhabung von Lucien Daudet standhielt, wobei er auch sonst die Situation meisterte.
Das Programm schloß Trois Petites Pièces Montées ein, die Erik Satie ausdrücklich für unsere Aufführung geschrieben hatte, ferner Aurics Fox Trot und Poulencs Cocardes, von Koubitzky gesungen und von Violine, Trompete, Klarinette, Posaune und einer großen Trommel begleitet. Golschmann dirigierte unser Orchester von fünfundzwanzig Instrumenten. Diese ganz einzig dastehende Manifestation wurde vom Publikum und den Kritikern als ein ästhetisches Glaubensbekenntnis aufgenommen. Das fröhliche Zusammenspiel unter der Führung von Erik Satie wurde von den Zeitungen als Witz verstanden, vom Publikum aber als ein Symbol der Music-Hall- und Zirkuskunst; und von den Kritikern wurde es als Nachkriegsmusik gestempelt. Man vergaß völlig, daß ich Chroëphores geschrieben hatte, und so einigten sich Publikum und Kritik darauf, daß ich ein Clown und Jahrmarktmusiker sei - ich, der ich Komödien verabscheute und der beim Komponieren des Boeuf sur le Toît nichts als eine frohe Erinnerung an die brasilianischen Rhythmen angestrebt hatte, die meine Phantasie so befeuerten und an denen ich, weiß Gott, nichts zu lachen fand.“
Doch nicht ganz so einfach
Milhauds Darstellung dürfte wohl Anspruch auf Authentizität erheben, auch wenn nicht so ganz klar ist, ob Le Boeuf sur le Toît  nun der Titel eines populären brasilianischen Liedes oder der Name des von Cocteau und Wiener gegründeten Nachtlokals oder einfach der Umweg des Liedtitels über das Lokal zur Komposition war. Ursächlich sind die einzelnen Stationen dennoch kaum voneinander zu trennen.
Milhaud hat an seinem Boeuf  schon ein bißchen mehr „gefeilt“ und nicht nur gerade mal eben „ein paar populäre Melodien - Tangos, Maxixes, Sambas und sogar einen portugiesischen Fado“ „zusammengeschrieben“.
Vordergründig mag es der überraschend große Erfolg gewesen sein, der ihn zu einer „Mehrfachverwertung“ veranlaßte. 1920 wurde der Boeuf am Champs-Elysées in der Orchesterfassung uraufgeführt, daneben verfaßte er die Cinema-Fantaisie genannte Fassung für Violine und Orchester (1921 uraufgeführt von René Benedetti, der zusammen mit Jean Wiener auch eine Kurzfassung für Violine und Klavier auf Schallplatte aufnahm). Ebenfalls mit Jean Wiener bespielte Milhaud „ein vierhändiges Duett von Boeuf sur le Toît“ für mechanisches Klavier. Den Tango für Fratellini arrangierte er sowohl für Klavier als auch Orchester.
Zwischen jede der zahlreichen Episoden „fügte ich ein rondoartiges Thema ein“ -  das alle zwölf Dur- und einige moll-Tonarten durchwandert. Die beiden Parts sind teils sehr komplex miteinander verzahnt, oder scheinen öfters völlig unabhängig voneinander, verschiedene Handlungsstränge verfolgend, nebeneinander her zu laufen. Trotz des episodenbestimmten Verlaufes kommt es nicht zu einem starren „Nummernschema“. Des öfteren führt das Klavier bereits das durch die Tonarten streifende Thema wieder ein, während die Violine noch mit ihrer Rolle beschäftigt ist. Die Interpreten werden von Milhaud  spieltechnisch, rhythmisch oder in der komplexen Aufeinanderabstimmung ihrer Parts, aber erst recht in ihrer Gestaltungsfantasie aufs äußerste gefordert. Die von Honegger beigesteuerte Violin-Kadenz ist ebenfalls „nicht von schlechten Eltern“.
Parallelen
Bei der Rezeption der drei Fantasien fallen Gemeinsamkeiten auf: Musiker - nicht nur Geiger, auch Pianisten und Dirigenten -, Musikbeamten und auch wir Hörer, waren und sind teilweise noch immer nicht bereit, den Absichten der Komponisten  genügend nachzuspüren. Insbesondere bei einem „Abweichen von der Norm “ wird in schöner Regelmäßigkeit „Neuland“ nicht erobert, sondern durch den Komponisten erschaffen!
Das ist nicht neu. Wir kennen die Rezension zur Uraufführung von Beethovens Violinkonzert vom 23. Dezember 1806: „Über Beethofens Concert ist das Urtheil von Kennern ungetheilt; es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, dass der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und dass die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden können.“ - Wie sich die Bilder gleichen ...
Hierher paßt sowohl Charles Ives’ sarkastische Feststellung: "Diese Schildbürger sind wie der Hühnerhalter, der sein ganzes Leben nur Hühner gesehen hat. Und wie er eines Tages einen Löwen hereinkommen sieht, sagt er: Der ist ja ganz falsch gebaut: keine Federn, falsche Farbe, zu langer Körper, zu viele Füße - er ist nicht wie ein Huhn. Gott, ist das aber schlechtes Handwerk!" als auch seine Forderung „Musiker wie Zuhörer sollen sich nicht so sehr mit großem Bildungsballast, sondern mit Offenheit, Unvoreingenommenheit und Spontaneität ausstatten“
Franz Schuberts, Robter Schumanns und Darius Milhauds Fantasien sind offenbar nicht so gebaut resp. komponiert, „wie man schon immer komponierte“ - und man kann sie offenbar genau so wenig so spielen, „wie man schon immer spielte“, noch so hören „wie man schon immer hörte“.
Gerade wir Hörer als letztes und schwächstes Glied in der Übermittlungskette Komponist-Interpret-Hörer sollten es nicht bei einer „rein genießenden Rolle“ belassen. Mit dem umfangreich geratenen, zugegebenermaßen nicht immer bequem zu lesenden Text versuchte ich, Ihnen Material zu eigenen Gerdankenspielen zur Verfügung zu stellen.
Mit einem erweiterten Ausspruch von Cocteau möchte ich schließen: „Ein geniales Werk bedarf nicht nur genialer Interpreten, sondern auch eines genialen Publikums!“
Wir haben also alle noch ein bißchen an uns zu arbeiten - und es ist auch nicht das Schlechteste, wenn uns Musik über den Augenblick hinaus beschäftigt ...